Creado el
18/2/2002.

Vázquez Montalbán fue también prologuista de este libro.

    Decía don Antonio Machado en su fallido discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua, que cuando una "pesadilla estética" se hace insoportable es señal inequívoca de que se anuncia un cambio. Tras la guerra civil española, surgió una pesadilla estética que en arquitectura se llamó neoherrerismo, en poesía garcilasismo, en teatro benaventismo y marquinismo, en cine algo muy difícil de ismizar, etcétera. Aquella pesadilla estética se hizo insoportable y la reacción crítica de las promociones culturales de los años cincuenta se alzó contra aquel mal sueño. La nota común de esta reacción anticonformista es el carácter social que exige a la obra artística o literaria, sin que ese carácter nunca deje de ser un simple adjetivo que ni califica ni clarifica la producción cultural española progresista que inicia el grito de Eugenio de Nora en España, pasión de vida, o el manifiesto de Bardem en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca de 1955 o la política editorial de Carlos Barral y José M. Castellet a través de las novelas españolas publicadas por la editorial Seix y Barral (Colecciones Biblioteca Breve y Formentor).
    Esta cultura progresista "social", parece haber dado de sí todo lo posible y se ha convertido a su vez en una pesadilla estética. La escasa audiencia que, injustamente, tiene el cine de Bardem en el seno de nuestra vanguardia intelectual, es algo así como la expresión exagerada de un testimonio de censura contra esa pesadilla estética. La vejez que se reprocha a los relatos de García Hortelano compilados en Gentes de Madrid es harina del mismo costal. Y del mismo costal cabe cargar las sangrientas burlas que despierta un grabado de Zamorano o un cuadro de Ortega, Valdivieso, Ibarrola, etc. Esas burlas se convierten en irritación cuando de vez en cuando llegan las andanadas de Blas de Otero pidiendo lo de siempre y además la cabeza de Sniavski y Daniel. Las ansias de rotura violenta crecen.
    Toda cultura nacional está preparada para dejarse sorprender por y asimilar, digerir e incorporar a las sucesivas acciones de la vanguardia de rotura. Creo que no es éste el caso actual de la cultura española, por una serie de razones que no será fácil clarificar. Como en una energética constante de pequeñas guerras internas desatadas en cadena, a la pesadilla estética de una poiesis escurialense, le sucedió una poiesis social con pretensiones revolucionarias. En el momento en que esta cultura progresista dominante, dentro de la pequeña galaxia del progresismo español, se convierte en una pesadilla estética, sus encarnadores acusan a la reacción de constituir una apología indirecta del neocapitalismo. La escuela de Lukacs (tan evangelista) ha demostrado hasta qué punto la crítica dialéctica de la cultura, mediante curiosas formalizaciones lógicas, puede demostrar lo indemostrable, basta para ello encuadrar una perspectiva intelectual de alguna manera adulterada previamente, como, por ejemplo, la Historia de la Literatura Alemana sin Geotrief Benn o sin Musil, difícilmente escalonables en la escalinata que conduce de Morike a la apoteosis de Adolfo Hitler y sus muchachos. Más tarde o más temprano la realidad desacradita toda falsa apariencia de realidad usufructuaria. Pero mientras tanto se crean unos vicios teóricos y prácticos de difícil liquidación y que incluso pueden deformar niveles conceptuales de generaciones enteras y sucesivas.
    La cultura progresista dominante (digamos que escasa y heroicamente dominante) acusa a los que reaccionan contra sus convicciones estáticas con el anatema de "neocapitalistas" que más propicio parecería dirigido contra los que reaccionan frente a sus postulados políticos, económicos y sociales. Es indudable que el neocapitalismo es la enfermedad cívica de la presente historia europea y que frente a esa enfermedad no acaba de cuajar el antagonismo de una bondad asimismo cívica. El neocapitalismo es muy odiado por una izquierda que sufre peligrosos contagios de convivencia. Ha nacido para ilusionar al capitalismo y desilusionar al socialismo. Tal vez por eso se ha convertido en el peor insulto que puede recibir un socialista y en el mejor halago que puede recibir un capitalista: es un adjetivo convertido en material de combate convencional. Y nadie debe olvidar que si Bardem arroja a la cabeza de Godard el pedrusco de neo-capitalista o si Blas de Otero lo arrojara sobre la de Pedro Gimferrer, Franz Joseph Strauss convierte ese pedrusco en gardenia para su bávara solapa.
    Uno sospecharía que la agresiva adjetivación de la dividida vanguardia progresista española peca de mala fe. Pero decide creer (por mor de las soluciones) que más bien peca de analfabetismo o del raquitismo intelectual equivalente, a ciertos niveles de exigencia, que preside la vida cultural española. La cuestión es que enfrentados a la realidad de unos establishments culturales insuficientemente inteligentes para satisfacer las necesidades de la más reciente vanguardia, el problema de un productor cultural en España que no reniegue de socializar los medios de producción un día de estos, pero que se niegue en redondo a creer que el arte o la literatura deben más a Gorki que a Mallarmée, a Visconti que a Losey, a Orozco que a Miró, al constructor del Metro de Moscú que a Charles Eames (diseñador norteamericano de sillones), es el de fijar su certeza de que estos dos pies de su conciencia cultural no pertenecen a dos cuerpos distintos, sino a uno solo que da coherencia a la lógica interna del arte y la literatura y a la lógica interna de la dialéctica histórica. Cualquier vanguardista español que se exija este ejercicio de clarificación sin el cual no es posible una praxis cultural realmente vanguardista (y por lo tanto progresista, revolucionaria y dialéctica) topará con la más peligrosa de las enemigas del alma: la inercia. Es una inercia que encastilla a los inertes, mata a los muertos y desnuda a los desnudos. Si un novelista pone en duda la vigencia del realismo de La mina o La piqueta corre el riesgo de ser automáticamente acusado de estar subvencionado por la CIA y no por ello dejará de estar en las listas negras de la derecha cultural. Se está disponiendo a la vanguardia cultural contra el establishment político de vanguardia. Este divorcio puede tener consecuencias funestas que los no fatalistas nos resignamos a aceptar como resultado de la lógica, siempre en nombre de la posibilidad de elección y transformación que puede guiar la voluntad de las personas. Los que creemos que el neocapitalismo es peligroso sobre todo moralmente, vemos el peligro de que aunque su liquidación final dé paso a una nueva ordenación de la actividad y la relación humana, puede ser una ordenación justa a un nivel de objetividad histórica, pero perversa y enferma si está conducida por seres perversos y enfermos, envilecidos por la neurosis de esta rara coexistencia pacífica que, como en las películas de Losey (y especialmente en The Servant) demuestra que la dialéctica del amo y el esclavo puede tener síntesis perversas y enfermas.

Un realismo con fronteras

    La aventura del nuevo realismo español se inicia en los alrededores del año 50. Los poetas utilizan el realismo protestando contra la realidad, los arquitectos piden un retorno a la realidad, de cuyas estructuras debe partir el proyecto arquitectónico y no del voluntarismo épico-imperial de los inventores del neoherrerismo. Sastre, Buero Vallejo realizan teatro de denuncia; de denuncia es también el cine de Bardem y García Berlanga; la novela realista encuentra en los postulados objetivistas una vacuna contra la influencia del realismo tremendista de Cela o el realismo sicológico de las traducciones de Hemingway, Saroyan y otros novelistas menores o el realismo-liberal de Gironella o el realismo-simbólico de los últimos exégetas del surrealismo. No hay que extrañarse ante la baraunda de adjetivaciones que provoca el realismo. Suprema formalización estética del racionalismo burgués, es reivindicado por el racionalismo socialista e impregnado de dialéctica. Con el realismo burgués se realiza una operación de cirugía estética y surge el realismo socialista que es el realismo más realista de todos los realismos.
    No es éste el lugar de buscar la disección definitoria del realismo. Entre todos los niveles de significación de este término vamos a escoger el que ha servido de plataforma a la vanguardia coyuntural de los años cincuenta. Ese nuevo realismo no busca como el realismo tradicional (burgués) un simple retrato de la realidad (desde un nivel descriptivista a un nivel naturalista), tampoco busca una descripción fenomenológica de la conducta personal según los cánones del realismo sicológico (también burgués), el nuevo realismo quiere reflejar la realidad y transformarla. Este tipo de realismo, se ha demostrado, no es independiente del contexto histórico dominante. En la URSS el realismo socialista ha ocupado el poder cultural y se ha caracterizado por registrar sólo realidades tácticamente favorables al poder establecido y por transformarlas según esas mismas tácticas. Hay un realismo socialista leninista (Maiakovski), un realismo socialista stalinista (Ostrovski) y un realismo socialista coexistente (Eremburg). En la URSS la organización de la cultura si es lógica es una organización socialista. La organización socialista de la cultura soviética ha convertido a todas las expresiones culturales en técnicas al servicio de la superestructura política. Puede hablarse de una superestructura servida por otra, como en el caso de la relación entre el poder político y el Derecho.
    Pero así como un sistema legal nuevo tiene unas exigencias planteadas con la tradición legal, la literatura o las artes plásticas, tienen exigencias mucho más íntimas y vitales con sus materiales lingüísticos y sus formalizaciones y si bien puede hablarse de un Derecho burgués y de un Derecho socialista que le progresa, la experiencia práctica de la URSS ha demostrado que allí la construcción de una poiesis socialista, entendida como una técnica al servicio de la superestructura política, no se ha hecho sin regresión. No es inútil escribir poemas para los obreros, lo inútil es escribir sólo poemas para obreros. Cuando la clase obrera conquistó el poder en la URSS, nadie era culpable de que Maiakovski o Essenin tuvieran un nivel de educación cultural y de educación de la sensibilidad que les hiciera entender y degustar a Baudelaire, literato cabalístico para un comisario del pueblo o para un héroe del trabajo. No por eso la literatura debía prescindir de Les fleurs du mal, como uno de sus hitos de progreso expresivo, como uno de los engranajes activadores de su lógica interna. Igual puede decirse del fauvismo en pintura o del cubismo en pintura, escultura y arquitectura. Era muy probable que desde una valoración política los arquitectos del Metro de Moscú o de la Universidad, fueran más progresistas que F. Lloyd Wrigt. Pero desde una valoración arquitectónica eran unos conservadores reaccionarios y F. Lloyd Wrigt un progresista de pro.
    El caso de la URSS no es ejemplar, tampoco es fatal. Creer lo primero a estas alturas es un ejercicio de sectarismo que, desde luego, tiene sus masoquistas. Creer lo segundo es una profesión de fe determinista que en más de una ocasión ha servido de rápido escape dialéctico para los sectarios no masoquistas (terriblemente sádicos). Los vicios, virtudes y defectos del stalinismo han sido los vicios, virtudes y defectos del socialismo europeo no reformista durante la era de Stalin. Los vicios, virtudes y defectos de la organización de las culturas socialistas europeas, clandestinas o semi-clandestinas, han reproducido miméticamente las trazas soviéticas y de su circunstancia nacional no queda más huella que el mayor o menor grado de elipsis del lenguaje, según las condiciones de clandestinidad. La burguesía recién casada quiere tener de todo en su piso. Inspira la decoración en su propia educación visual. Fija unas estructuras decorativas que el tiempo convertirá en una segunda piel ambiental. Ello crea una mediocre estética, pero una gran sensación de tranquilidad.
    Fijado el tipussNuestro Cine defiende el derecho a que nuestra cultura sea subdesarrollada, puesto que nuestra propia realidad lo es. Nuestro Siglo de Oro cultural no se da en una realidad nacional opulenta (posible explicación del siglo de oro de la novela norteamericana contemporánea, que los seguidores de Lukacs identifican con la expansión oligárquica imperialista capitalista USA) o en realidades nacionales en trance revolucionario (= construcción del socialismo en la URSS). En cambio, en nuestra inmediata tradición cultural se tenía a mano la espléndida formación intelectual de las promociones de los años 27 y 31. Pero empeñados en la identificación realismo-revolución y en la formalización realista que sea lingüísticamente asimilable por "el pueblo", se repudia la llamada tradición simbolista y se improvisa una tradición nacional de realismo revolucionario (se hurga en la tradición internacional; sobre todo de los revolucionariamente seguros). Esta selección del pasado que hubiera hecho las delicias de Proust tiene en cuenta que Sender sea más anarquista que socialista y naturalmente excluye a Sender, por cuya resurrección cultural no movió ni un dedo ninguno de nuestros conductores culturales de aquellos años cincuenta, los años de la reconstrucción de la razón. Si un joven progresista español (joven en los años 50) confiesa su admiración por Picasso, lo confiesa con una sonrisa de humana debilidad, como un defectillo que hay que perdonarle, ya que, a cambio, se indigna ante los sonetos de Panero o ante la experiencia simbólica de La casa encendida, de Luis Rosales. Tener una debilidad era una coquetería humanística que muy pocos se permitían.
    Se debía ser realista y realista revolucionario. Este realismo debía ser épico, puesto que el clima en que debe desarrollarse la acción popular (de "el pueblo") lo es. Las primeras manifestaciones del nuevo realismo fueron culturalmente irreprobables. Es cierto que la cultura establecida era una vía muerta, precisamente porque era una cultura en recesión, una cultura "contra", una cultura tranquilizadora y reposo del guerrero. Por entonces los realistas constituyen una vanguardia estética que ya por serlo es vanguardia política, pero por añadidura conforman una vanguardia política que preconiza una vanguardia estética. Esta feliz coincidencia, verdadera plenitud que pocas culturas nacionales repiten a lo largo de un siglo cultural, era una excepción, no una regla. En cuanto los jefes de la banda se hicieron con la combinación de la caja fuerte dictaminaron una legislación. Todos los poetas buscaron tradición cívica y encontraron a Núñez de Arce y Campoamor. Los pintores, inútil aclararlo, lo tenían más fácil. Los arquitectos, mucho más burgueses por la cuantía de sus minutas, era poco probable que abandonaran a Le Courbusier, para buscar precedentes cívicos en los constructores del Metro de Moscú. Los novelistas tenían a Galdós y a Baroja. Pero debían elegir. O Galdós (partido republicano, es decir, la izquierda de la Restauración) o Baroja (barojista). La elección era clara. Cine. Cine. Difícil cuestión. Buñuel sí, pero no. ¿No había estropeado su historial con un engendro pequeño-burgués surrealista llamado "Le chien andalous"? No es que el hombre no sea un ser susceptible de errar, pero Eluard o Aragon pidieron disculpas por su obcecación surrealista juvenil y Alfonso Sastre se ha esforzado en disipar cualquier equívoco existencialista. Y es que los pecados de orgullo son los más intolerables, tanto para la Compañía de Jesús como para cualquier tipo de asociación benéfico-recreativa laica.
    Todos nuestros "realistas" escriben, pintan, esculpen, intentan hacer cine como si lo que hacen transformara la realidad y fuera la piedra filosofal de los movimientos de masas. Una encuesta realizada en 1964, a los diez años cumplidos de la circulación del nuevo-realismo, demuestra que para importantes sectores de nuestra juventud, incluso ilustrada, Bardem es el marido de Brigitte Bardot (confusión fonética con Vadim). No puede decirse que Blas de Otero haya extendido su influencia más allá de cinco poetas que escriben como él o de cincuenta que empezamos a escribir como él. Celaya, idem. Zamorano. Ortega, Ibarrola... ¿No es culpa de ellos? No. Llegar al pueblo no es cuestión de voluntariedad, es cuestión de factores reales, de condicionamiento de la realidad general y cultural (por ejemplo una determinada organización de la cultura) que escapa a cualquier voluntarismo empecinado. La culpabilidad empieza cuando desde una falsa conciencia se insiste en la alienación. Cuando una praxis se convierte en alienatoria quiere decir que se ha convertido en una fijación normativa, y como tal regula un comportamiento mecánico.
    Así la fórmula se repite una y otra vez. La pequeña galaxia fija sus órbitas con una precisión de sistema solar. Todo cuanto atente a la fórmula es resultado de una conspiración reaccionaria. En la sospecha de esta falsa conciencia muchos callan por estrategia, para no dar argumentos al enemigo fundamental, otros porque respetan un empecinamiento, una cazurrería cultural alimentada por la neurosis de catacumba. En torno a esa vanguardia duplex se establece una conspiración filial de afectos a la madre en peligro de muerte. Escribir como Celaya, hacer cine como Bardem, teatro como Sastre o novelar como López Salinas, no sólo es una actividad cultural, también es un ejercicio de heroísmo cívico. Se impone entonces un elemento valorativo rigurosamente moral: la valentía. Que nadie repudie ni una sola de las veces que comentó la capacidad texticular de nuestra vanguardia político-estética como una determinante valorativa.
    Es hora de decir que me parece válido su credo cultural, no su dictadura cultural. Su propio lema que acompaña al proletario rampante sobre campo de gules, es tremendamente cuestionable, porque... ¿ su realismo capta la realidad?
    No siempre. A veces fabula la realidad para servir un principio didáctico. Brecht ya hacía cosas así, pero esa fabulación adoptaba forma fabulesca. García Hortelano en cambio (por otra parte nuestro mejor constructor de novelas desde don Benito Pérez Galdós) formula un principio fabulador: las clases sociales son impermeables en cuanto se plantea un problema de supervivencia como tal. Para demostrarlo escribe Tormenta de verano con una formalización objetiva. Resultado: la novela es perfecta hasta que llega la moraleja, entonces falla la formalización porque se introduce otro nivel expresivo. Peligrosa fe la de la identidad forma-contenido, que, como las pescadillas, se muerde la cola.
    ¿Su realismo transforma la realidad? Puede transformar la realidad sectorial de la burquesía ilustrada en disposición de ser progresista. No la realidad sustancial que pretende transformar: 1º Porque como técnica propagandística no se puede competir con las técnicas masivas empleadas en prensa, radio, televisión, cine, enseñanza primaria y media. 2º Como producto y consiguiente mercancía cultural no tiene otro cauce que el público creado por la vigente organización de la cultura.
    Primeramente son productos asimilados por la burguesía ilustrada y progresista (y por algunos sectores obreros superiniciados). Con el tiempo (no mucho) este público se acerca a estos productos por un hábito vicioso sentimental. Quieren compañía ideológica de vez en cuando, como los emigrados buscan las Casas Regionales. Esta burguesía ilustrada evoluciona y pide cada día más; por añadidura puede cubrir sus necesidades en culturas extranjeras. Esta coyuntura se ha registrado en otras situaciones de nuestra historia cultural. Pero en el presente se ve agravada por el carácter consumista de la civilización burguesa. La burguesía consume vanguardias como rosquillas. Cada mañana la rosquilla ha de estar calentita y cambiar de forma: la rosquilla ha de sorprender para despertar el apetito. Aclararé que esta situación no ha de tolerarse, pero también que es imposible hacerle frente desde un establishment progresista culturalmente reaccionario.
    Vestidos de estameña, adarga en mano, calzando mocasines, bacía por sombrero, los realistas denuncian la corrupción neocapitalista. Esgrimen aquel versículo bíblico de Marx en el que previene contra la traición de «...algunos elementos desafectos de la clase burguesa...». Se colocan en disposición contra la aparición de toda vanguardia que no se avenga a ser una forma más o una forma respetuosa (y humildemente) variante del realismo verdadero. Ejemplo de tolerancia:

1. Tema plástico: obreros saliendo de la fábrica. Tratamiento: expresivismo dialéctico-amenazador. Formalización: figurativa-académica. Correcta.
2. Tema plástico: obreros saliendo de la misma fábrica. Tratamiento: expresivismo dialéctico-amenazador. Formalización: expresionismo semi-figurativo. Correcto y además avanzado.

Experimentalismo y progreso

    Nunca en la historia se ha dado una conciencia social tan fragmentada, intraintolerante, malediciente, menopáusica, insolidaria, mezquina, rastrera, estúpida, ignorante como la que compartimos. El individualismo precario que trasciende de nuestra precaria burguesía como clase dominante, además se ha empapado de ese caldo gris de la neurosis colectiva. En un contexto social en el que la generosidad sólo se ha institucionalizado en el seno de las Hermanitas de los Pobres, cada verdulera (simbólica) no quita el ojo a ningún moño en discordia. Es difícil sistematizar un comportamiento personal, civil, estético con un contexto tan desalentador. Pero creo que es indispensable hacerlo desde un nivel de obligatoriedad mínimo, tanto personal, como civil, como estético.
    El experimentalismo es una obligación cultural constante. Sólo se convierte en ismo y en respuesta cerrada cuando se enfrenta a una pesadilla estética establecida. El experimentalismo comete injusticias, actos vandálicos, gratuitas iconoclastias, pero es saludablemente depurador. Su enemiga es la retórica, que como política cultural sólo sirve para épocas de supervivencia en que la cultura sólo viaja a mano o a mulo. La confusión entre el vanguardismo político y el vanguardismo estético es a la larga negativa, cuando deja de ser espontánea. El político de vanguardia sólo puede oponerse a la vanguardia estética en nombre de una retórica y a la larga esa retórica impregna su norma política, porque deforma una íntima disposición espiritual y la dirige al conservadurismo como motor ético (no como contenido ideológico). El político de vanguardia debe, pues, respetar la verdad artística si quiere plantear al artista que asuma la verdad política. Sólo entonces puede exigir una disposición de comprensión hacia la supervivencia de una cierta retórica normativa que se utilice tácticamente cómo y cuándo convenga. Entendámonos. No es que se exija a Gabriel Celaya que se instruya sobre lingüística estructural, simplemente se exige a López Salinas que lea al Sanguinetti con un respeto profesional.
    La verdad política se manifiesta en un comportamiento político. La verdad estética en un comportamiento estético. La verdad política es dialécticamente más lenta que la verdad estética. Dejemos sentado que verdad en dialéctica es históricamente la antítesis. La antítesis burguesa enfrentada a la tesis feudal, empezó a ser falsa transformada en síntesis del nuevo orden liberal y capitalista. Fue verdad durante cuatro siglos y es mentira apenas hace uno y medio.
    En cambio las verdades artísticas se suceden con menos peligrosidad. Son más volubles porque cada vez son más libres y, a cierto nivel, irresponsables. La responsabilidad conformativa del criterio y la opinión susceptibles de convertirse en movimientos de masas, ha pasado a pertenecer a otros medios conformativos. El político "verdadero" debe atacar al artista políticamente falso porque es su obligación, pero no debe implicar una valoración artística a ese ataque. La cultura tiene una lógica interna que no se acorda al tempus lógico de la política. Parece como si los unitarios de la dialéctica sólo creyeran en la dialéctica que envuelve en su espiral a viejos y niños, viudas y militares, extremeños y zahorís. La historia es la diversidad y dentro de cada variante hay otras diversidades con sus íntimas coherencias. El espíritu humano sólo ha llegado a captar ciertos niveles de realidad, pero ya los suficientes como para desconfiar de la certeza de cada status.
    Experimentar es hacer progresar la cultura. Ceder el experimentalismo a la reacción es algo así como ceder el irracionalismo al capitalismo. La actitud experimentalista es legítima venga de donde venga, siempre y cuando aporte algo a la marcha ascendente de la cultura. Claro es que en la cotidianeidad concreta de la historia, determinados contenidos ideológicamente reaccionarios de una actitud experimentalista (culturalmente progresista) debe ser combatida con un instrumental realista. Es decir: no hay que emplear proyectiles dirigidos con cabeza atómica para eliminar a un poeta pop que no cree en el futuro del socialismo. Sólo una actitud abierta puede ligar el experimentalismo de vanguardia a un contenido progresista. Sucede que una civilización neocapitalista dispone los planteamientos según su lógica habitual. La clientela comprometida con el neo-capitalismo acepta los productos experimentales como una mercancía que hipoteca el comportamiento cívico del autor. O así lo cree. Este planteamiento de compra-venta, de corrupción mercantilista, prefigurado por el neocapitalismo se ve favorecido por la intolerancia del establishment de vanguardia politica que coloca en tierra de nadie al experimentalista.
    Creo procedente clarificar que excepto desde la caridad, propongo la tolerancia desde distintos niveles de motivación: de lógica cultural, de lógica política, de ética convencional. Sólo al encastillamiento de unas personas personalizables (pero analizables) puede reprocharse el que a los leves intentos vanguardistas se les haya querido ver una identificación de fines y propósitos con la maldad cívica de Occidente: el neocapitalismo. Históricamente la lucidez siempre ha sido un elemento revolucionario. La lucidez de la burguesía ilustrada de Europa puede ser un empeño cívico de la cultura experimental que trate de expresarla en el lenguaje de la duda total. No hay que rasgarse las vestiduras porque el empeño de buscar un nuevo lenguaje pueda parecer una mera preocupación por el lenguaje como medio y fin. El encargo de Machado «Duda, hijo mío, de tu propia duda...», no ha adquirido un significante cultural realmente válido. Ha existido una cultura nihilista que, sin embargo, ha creído en el yo. El que el experimentalismo actual se base precisamente en la asunción de la ambigüedad de todo, no es un caballo de Troya en Troya. Es una avanzadilla hacia la lucidez que se insertará algún día en la normativa didáctica del progreso histórico.

Vázquez Montalbán fue también prologuista de este libro.