Creado el
21/4/98.

Los seudónimos de Vázquez Montalbán

ROBERTA ERBA*

La voz muy amable de una señora me repite inexorablemente la misma frase durante casi diez días: "Lo siento, el señor Montalbán no está. Llame mañana por la tarde..." El 5 de junio todavía no ha pasado nada. Desengañada, reservo mi billete para el día siguiente y me preparo a dejar Barcelona. Antes de dejar la Biblioteca me digo que a lo mejor tendría que llamar otra vez, la última...
Por primera vez, después de diez días, me contesta la voz de un hombre:
—¿El señor Vázquez Montalbán?
—Sí, dígame...
Le pregunto si podemos vernos y una voz muy pausada me contesta que sí, mañana por la mañana a las diez, Agencia Literaria Carmen Balcells...
Ahí lo encuentro al día siguiente. Una señorita me hace pasar al despacho. Una mesa redonda en el centro de la sala, varias sillas alrededor de la mesa, un cenicero en el centro, todo bastante formal. Muchos libros en los estantes, la mayoría son obras de Vázquez Montalbán. De momento no quiero sentarme, estoy un poco nerviosa; admiro los libros, saco de mi bolso un bolígrafo y el material para la entrevista, algunas hojas de papel y una grabadora.
Su llegada me sorprende mirando desde la ventana. Nos estrechamos las manos. Lleva chaqueta de algodón azul, camisa, El País en el bolsillo de la chaqueta. Parece muy cansado. Acaba de regresar de Estados Unidos, sigue escribiendo y dentro de pocos días participará a un congreso de poetas en Génova... Me doy cuenta en seguida de que se ha cortado el famoso bigote. Nadie diría, sin conocerle, que es un hombre abierto, de comunicación inicial fácil. Es bajo, algo gordo y un poco calvo, pero muy fascinante. Habla muy rápido y sin levantar la voz, sin infexión, neutro. La mirada se muestra viva y observadora tras las gafas. Nos sentamos. Le hablo de mi proyecto: una tesis sobre el uso de seudónimos en su carrera de periodista y, en particular, sobre su alter ego Sixto Cámara. Parece interesado.
A lo largo de toda la entrevista contesta amablemente a todas mis preguntas durante hora y media. Me propone un café, pero prefiero seguir adelante, sin prisa pero sin pausas, hasta la última pregunta.
Acabo la entrevista, cansada y feliz al mismo tiempo. Salgo de su despacho con una entrevista grabada, una dedicatoria firmada con seudónimo y el estuche conmemorativo de los 25 años de Pepe Carvalho... A lo mejor le enviaré una copia de este trabajo que no se habría hecho sin su personal colaboración y su disponibilidad.

—En su carrera profesional VD. ha abordado muchos aspectos de la literatura: ensayo, poesía, novela, periodismo...¿Qué relación se establece entre los diversos aspectos de su obra?
—Eso ya está estudiado en el prólogo a los Poemas Completos que se titula Memoria y deseo —el prólogo lo hace José María Castellet— y allí él ya establece una cierta relación de comunicación entre los temas. Básicamente es que, tanto la poesía como las novelas que he escrito, las crónicas o el periodismo de opinión se mueven a partir de las mismas obsesiones, que serían la reflexión sobre la memoria histórica y sobre el poder, un motivo fundamental. Éstas serían las dos cuestiones fundamentales: memoria histórica y poder, como elementos de reflexión; la tensión entre la memoria y el deseo, entre la memoria y el proyecto personal, entre proyecto personal y proyecto colectivo... Ésos son temas constantes que luego se resuelven formalmente según cada género de una manera diferente.
Otra cosa es el procedimiento estilístico y el filtro de la ironía que es común en todos los géneros; el collage, es decir la utilización de elementos de cultura noble o académica y elementos de subcultura. Eso aparece en todo, tanto en las poesías como en las columnas... Acabo de hacer una columna ahora sobre Aznar, el jefe del Gobierno, que se ríe ahora cuando tiene todos estos problemas con los fiscales, donde le pregunto de qué se ríe, y acabo con una canción popular española. Éste es un procedimiento que utilizo muchas veces porque yo creo que es lo que traslada mi propia formación cultural, que es mestiza. Yo tengo una formación por una parte académica y univeritaria, y por otra parte una formación de cultura de barrio.

—¿VD. se define un intelectual?
—Bueno, me parece que lo soy. Vivo de pensar y ponerlo por escrito. Un intelectual puede ser cualquier persona que tenga capacidad teórica sobre lo que hace. Los intelectuales son esas personas que de hecho nos dedicamos a pensar y a poner por escrito lo que pensamos.

—¿Qué quería decir ser periodista bajo el franquismo?
—Quería decir enviar mensajes a la sociedad a base de un doble lenguaje. Se utilizaba siempre un doble lenguaje y las veces que no pude hacerlo porque me prohibieron estar en los periódicos traté de hacerlo a través de un trabajo subalterno. Por ejemplo yo durante muchos años viví a base de escribir en una revista de decoración que se llamaba Hogares Modernos y en esa revista me busqué un seudónimo que era Jack el Decorador, una broma evidentemente de Jack el Destripador, y a través de allí intentaba de enviar mensajes de náufrago. Algunas cosas que he publicado en esa revista de decoración luego se han publicado en los libros. En Manifiesto subnormal hay fragmentos de lo que yo había publicado en Hogares Modernos, como literatura publicitaria, o en uno de mis libros de poemas, Una educación sentimental, también hay fragmentos que yo había publicado como literatura comercial. En aquella época por lo que no podíamos expresar a través de la prensa política o de información general tenía que valer este tipo de subterfugio.

—¿Los lectores de Hogares Modernos podían entender estos mensajes cifrados?
—Era completamente la mirada de los mensajes para mí mismo. Eran mensajes para mí mismo. Es de las veces que he escrito más narcisistamente; era una manera de decirme "estoy vivo" y, cuando firmaba Jack el Decorador, me sentía como liberado.

—¿Cuándo empezó a utilizar seudónimos?
—Me parece que fue en Hogares Modernos, donde yo utilicé Jack el Decorador y luego cuando entré en Triunfo utilicé muchos: Sixto Cámara, La Baronesa d'Orcy, Luís Dávila, Manolo V el Empecinado y también firmé como Manuel Vázquez Montalbán. Y luego ya cuando me enloquecí fue en la revista de humor Por Favor donde sistemáticamente firmé con seudónimos.

—¿Cómo llegó VD. a la elección de sus seudónimos?¿Estas elecciones tenían entonces un sentido político, sentimental, ideológico...? Me refiero en particular a Sixto Cámara, Manolo V el Empecinado, La Baronesa d'Orcy y Luís Dávila.
—En el caso de Sixto Cámara sí porque Sixto Cámara era un socialista utópico del XIX y reivindicar a un socialista utópico bajo Franco significaba una toma de partido. Sixto Cámara no era un socialista científico, quiero decir que me permitía una visión más abierta, más libre, más lúdica de la realidad, y además me fue bien para encontrar el título de la sección, La Capilla Sixtina.
En el caso de Manolo V el Empecinado, lo adopté, me parece, una vez que tuve un problema con mi nombre de verdad. Manolo V es Manuel Vázquez y "el Empecinado" en España quiere decir algo como "eppur si muove".

—El Empecinado fue un personaje histórico real. ¿Hay alguna relación entre Manolo V y el Empecinado?
—Sí. El Empecinado fue inicialmente un rebelde de las guerras de independencia que es bastante interesante desde el punto de vista ideológico. Sí, utilicé esos dos referentes simbólicos: por una parte el Empecinado y el continuo y por otra parte el recuerdo del guerrillero de la lucha de independencia.

—¿Sigue escribiendo bajo seudónimos?
—No, mínimamente. Eso se acabó con Por Favor. Me parece que el último seudónimo que utilicé fue El Barón d'Orcy en la revista Sobremesa.

—¿La elección de unos seudónimos ligados de alguna manera al tema de la revolución responde acaso a una necesidad de compensar un período de crisis "revolucionaria"?
—En el caso español ya no se trataba de una crisis revolucionaria, era una crisis de la normalidad democrática y lo que se estaba haciendo no era la revolución sino reconstruir la razón democrática. En efecto el utilizar Sixto Cámara era un valor semántico añadido, era añadir un valor de significación, era ya dar por asumido que la gente que supiera quién era Sixto Cámara iba a leer aquello de una manera determinada. En alguna columna de Sixto Cámara yo expliqué quién era el personaje, para que la gente se diera cuenta de por dónde iban los tiros, eso es cierto... Hay otra razón importante y es que cuando uno escribe bajo seudónimos escribe diferente porque se mete en la piel de un personaje. Un escritor siempre es su personaje, Kafka es su personaje, Tabucchi es su personaje... A veces hace falta exagerar eso y buscar un personaje dentro del cual te sientes diferente, como cuando en un baile da máscaras te pones una máscara y pasas a ser una persona diferente. De hecho los seudónimos son una máscara. Hay que verse también ese aire lúdico porque las novelas de la Baronesa d'Orcy son lúdicas, son de aventuras. Y luego firmé el Barón d'Orcy, que también había utilizado para artículos de caracter gastronómico publicados en la revista Sobremesa...

—¿De dónde ha sacado el seudónimo de Luís Dávila?
—Me pareció que este nombre sonaba a cronista deportivo. En aquella época ningún intelectual español era capaz de hablar de deporte porque eso les parecía una cosa mediocre, menor y, el hecho de hacer información deportiva o hacer una crítica de deportes, parecía como si le cayeran los anillos de lod dedos, entonces me busqué ese seudónimo que me parecía que sonaba a cronista deportivo.

—¿Cuál es su opinión respecto al periodismo contemporáneo? Leyendo periódicos y revistas de la época del franquismo uno tiene la impresión de que el periodista fuera una especie de paladino. ¿Ha cambiado algo en la ética del periodismo (en general y en el caso particular de España)?
—Sí, algo ha cambiado. Para eso habría que ver cualquier trabajo de Halec Min, uno de los europeos que han analizado cómo estan apareciendo nuevos poderes fácticos en la sociedad europea y que son tan determinantes como el poder parlamentario, el poder mediático, el poder judicial... ¿por qué? Pues, porque la crisis de la representación parlamentaria y de las relaciones de soberanía popular con el parlamento hace que esos poderes están cada día en contacto con la opinión pública y tienen un poder de intervención muy importante. Por lo que se refiere a la ética del periodismo, yo creo que se ha perdido un valor "resistente", el valor de la ética de la resistencia, con todas las dificultades que había en aquella época, y se ha pasado al espíritu dominante de la batalla por la audiencia, por el mercado. O sea, se ha registrado un tránsito cultural más general: de la época de la resistencia a la época de que toda la verdad la detiene el mercado; si la verdad se vende en el mercado es verdad, si no se vende en el mercado es mentira. (subrayado de la entrevistadora)

—Lo mismo pasa con la televisión...
—Sí, todos persiguen la audiencia. Quizá, el que conserva todavía un caracter más de intervención política directa, más reflexivo, sea la prensa, por una cuestión linguística, quiero decir; un artículo de periódico lo puedes leer cuantas veces quieres y puedes entrar en conflicto con él; puedes creer o no creer lo que lees. La televisión te pasa, te deja un impacto sensorial y se ha acabado.

—¿Qué papel le asigna al periodista dentro de las figuras posibles del intelectual?
—Depende de qué consideramos periodista, porque hay muchas clases de periodistas: unos que levantan información, periodistas de calle o de investigación y éste fundamentalmente tiene el papel de activar el interés con respecto a determinadas materias ; luego está el periodista de opinión que es el que está haciendo una batalla ideológica. Yo creo que fundamentalmente, hoy día, tal como está dividido el mercado de la verdad y de las ideologías, lo que hace el periodista es hacer compañía a la gente ya convencida. Los lectores de Montanelli o los lectores de Scalfari, por ejemplo, yo no creo que cambien mucho. ¿Por qué leer a Montanelli? o ¿por qué leer a Scalfari? para sentirse identificados. Eso basicamente es lo que cumple el periodismo escrito y sobre todo el periodismo de opinión.

—¿Cómo reaccionó VD. cuando supo de la muerte del General Franco? Me refiero al día mismo del fallecimiento de Franco,ese 20 de noviembre de 1975. Qizás es pedir demasiado pero ¿podría VD. reconstruir ese día a través de sus sensaciones de entonces?
—Había ido siguiendo las cosas hasta muy alta hora de la noche pensando que se iba a morir; me dormí un rato, me quedé un par de horas dormido y de pronto sonó una llamada telefónica. Me llamaba una amiga mía, la escritora Rosa Regás, y me dijo "ha muerto". Conecté la radio que ya estaba con la música fúnebre. Entonces me quedé un tanto frío porque soy una persona que piensa bastante en lo que va a pasar, no en lo que ha pasado. Y se podía esperar cualquir cosa: una dictadura más fuerte, una invasión de la calle de los ultra de la extrema derecha cazando gente... Había una mezcla: por una parte una cierta sensación de liberación personal y por otra de retención, de "A ver qué va a pasar". Luego durante el día se estableció un clima en esta ciudad muy especial; yo creo que si la gente hubiera mirado hacia el cielo, hubiera visto los tapones de champán saltando por las calles de la ciudad... Recuerdo que nos fuimos a un sitio que era un punto de encuentro, un bar de la Rambla que se llama Can Boadas, que estaba lleno de gente, y cuando salimos a pasear a la Rambla no hicimos absolutamente nada porque en efecto estaba la extrema derecha esperando un pretexto para empezar a pegar. O sea que fue una mezcla de satisfacción íntima y de retención. Eso fue lo que pasó en general en todo el país.

—El libro Cómo liquidaron el franquismo en dieciséis meses y un día reúne algunos de sus artículos publicados en Por Favor firmados con seudónimos que fácilmente uno puede reconducir al nombre de verdad. ¿Podemos considerarlos seudónimos a pesar de la pista ofrecida al lector?
—Sí, son seudónimos. En la misma revista a veces firmo José Ortega o Gasset. Hay otro seudónimo que utilicé en la etapa de la revista clandestina del Partido Comunista Mundo Obrero donde firmaba Manuel Sánchez Molbatán. Eso pasaba cuando estaba todavía en la clandestinidad el Partido, pero ya estábamos forzando las cosas para que se asumiera que éramos seres humanos normales.

—¿Cómo cambió su manera de escribir después de la muerte del caudillo? ¿Verdaderamente se acabó el "reinado de la elipsis" del que VD. habla a menudo en sus artículos?
—De hecho no fue tan rápida la adaptación. Yo recuerdo que aún tuve como doce o trece causas judiciales después de la muerte de Franco. Blanco Chivite estaba condenado a muerte en el año 75 y se salvó con el indulto final: de siete condenados mataron a cinco e indultaron a dos. Y cuando ya [Chivite] sale a la calle en el 77 lo detienen en Canarias porque había hecho una crónica diciendo que la policía había matado a un estudiante. Entonces yo escribí un artículo defendiendo a este señor porque denunciaba algo que había pasado y me metieron en una cárcel como si él y yo también fuéramos de la KGB y estuviéramos de acuerdo. Eso pasaba en 1977/78. Yo a veces por la revista Por favor tenía que ir al juez con Perich, el otro director. Con Juan Marsé, un escritor español de aquí, yo escribía una sección que se llamaba "Polvo de estrellas", y entonces ahí una vez, por ejemplo, fingimos un encuentro de Caperucita Roja y el Lobo de caracter erótico y nos procesaron por escándalo público. Entonces nos fuimos al juicio; estábamos sentados Juan Marsé y yo y usted imagínese lo cómico que puede ser que un juez pregunte: "¿Quién de ustedes dos era Caperucita Roja y quién el Lobo?". Nosotros nos partíamos de risas y no sabíamos que cara poner... Y al final le dijimos que no nos acordábamos quién había hecho Caperucita y quién había hecho el lobo; y estamos hablando de 1977/78... La adecuación fue muy lenta. En la revista Por Favor, desde el año 74, todavía vivo Franco, estábamos forzando la máquina de una manera tremenda, estábamos ya planteando que los partidos políticos tenían que ser legalizados, dando por asumido que existían; era una batalla constante.

—¿Cómo, cuándo y por qué nace la idea de La Capilla Sixtina?
—Bueno, a parte de los reportajes yo quería hacer una sección estable de pensamiento, de opinión y no me veía tranquilo haciéndola con un lenguaje directo y asumiendo personalmente la responsabilidad porque hubiera sido mucho más conflictivo. Hubo algunas Capillas Sixtinas que tuve que volver a escribir siete veces porque el director y los que llevaban la publicación se asustaban ante algunos de mis planteamientos. Recuerdo precisamente cuando mataron a esos cinco chicos en septiembre de 1975, yo envié una Capilla indignada sobre esas muertes y hasta siete veces tuve que rehacerla con grandes tensiones telefónicas con la dirección de Triunfo. Era gente amiga y de izquierda y lo que fuera, pero estaban asustados porque era demasiado duro lo que yo le enviaba. O sea, a través de La Capilla Sixtina yo me permitía una mayor libertad de movimientos, podía crear un pequeño mundo con sus personajes: Alfonso de los Arroyos o Encarna, la modelo maoísta, que eran personajes sátiras de personajes de época.

—¿Un seudónimo es suficiente para asegurarse mayor libertad de expresión?
—Personalmente me sirvió. Hay mucha gente que todavía no sabe que Sixto Cámara era yo y me confunden y piensan que Sixto Cámara era Haro Tecglen y que Pozuelo era yo. La censura claro que lo sabía y el Ministerio claro que lo sabía, pero el tono distante del que esté hablando de otro personaje ayuda muchas veces a colar mensajes duros que a tí no te los aceptarían y en cambio al personaje lo aceptan.

—¿Cuántas personas en realidad realizaban la revista Triunfo?
—Bueno, yo entré en 1969 y había bastante gente; Es que el problema también era económico. Te pagaban un sueldo pequeño y detrás de esta abundancia de escritos estaba el dinero. Haro Tecglen utilizó muchísimos seudónimos: utilizó Juan Aldebarán, Pozuelo, utilizó muchos otros porque así le permitía ir ganando dinero que le permitía compensar lo poco que se pagaba de sueldo.

—Otros escritores utilizaron seudónimos en su obra (por ejemplo Pessoa, Italo Svevo, etcétera) ¿Acaso se inspiró VD. a alguno de ellos?
—Esta idea de camuflar la personalidad yo la tomé de un escritor del 98: Antonio Machado. Antonio Machado utilizó Abel Martín como seudónimo y soltó Juan de Mairena que tuvo una gran influencia sobre esta promoción. Era una especie de mensaje crítico liberal, pero liberal en el sentido radical, no en el sentido liberal económico, que nos impresionó muchísimo. Además, como sabemos era un texto prohibido por el franquismo, eso nos impresionó muchísimo. Más bien yo me acogería al referente de Antonio Machado y sus seudónimos: Juan de Mairena y Abel Martín.

—El propio Franco utilizó seudónimos...
—Sí, utilizó dos. Uno fue Jaime de Andrade y con esto hizo el guión de una película que se llama Raza, y luego utilizó Jackob Kir que era un seudónimo para hablar de masonería, para artículos sobre la masonería.

—¿Hay alguna fuente a la que VD. se inspira por lo que se refiere a la estructura de La Capilla en su aspecto formal y estilístico?
—Había una columna de un norteamericano que se llama All Buchanan, que Triunfo había publicado. Había sido un columnista formidable y en parte me inspiró La Capilla Sixtina. Luego le introduje algunas reformas, pero fue esa sección que me inspiró; esa manera de escribir inventándote un mundo y sus personajes...

—¿Qué papel quiso darle a Encarna en el conjunto de la sección y en relación a los otros interlocutores de Sixto?
—Encarna es la provocación de la nueva izquierda en aquella época. Nosotros respondíamos a unas claves de izquierda racionalista. El Partido Comunista en aquella etapa era un partido, por así decirlo, moderado; buscaba la reconciliación nacional, el pacto interclasista, etcétera. Un poco la linea del compromiso histórico de Berlinguer, un poco antes, adaptado a la realidad española. En cambio los jóvenes eran maoístas, partidarios de la acción directa, guevarianos, castroguevarianos... Encarna representa todo esto, pero un poco ironizado por el hecho de que tenía que hacer concesiones a la modernidad, era modelo. Esto permitía un cierto juego a favor de Sixto en relación con Encarna, sin quitarle a Encarna la capacidad de agresión y su manera de ver las cosas. Sixto y Encarna representan dos lecturas de la realidad: desde la postura de la izquierda moderada y de la izquierda radical. También hay una cierta tensión erótica en el sentido de que Sixto, que es un señor ya mayor, no puede evitar el tener un faible, una debilidad por una chica guapa, y eso se denota en el juego.

—La impresión es que VD. está escindido entre los dos personajes.
—Es una ezquizofrenia. Muchas veces estaba yo más de acuerdo con Sixto y muchas otras con Encarna. Esto me permitía expresar mi dualidad ante muchos aspectos y de hecho es una dualidad que sigo manteniendo, el doble rol, un rol y salirte del rol. Se parece a una cuestión de máscaras. En el momento en que asumes un rol o que todos los demás te obligan a asumir un rol, te queda siempre una parte de tí que no es exactamente eso.

—¿Encarna necesita a Sixto como Sixto a Encarna?
—En algunos momentos sí, pero mucho menos.

—¿Se hubiera escrito La Capilla Sixtina sin Encarna?
—No, no hubiera sido posible. De hecho inventé ese personaje porque lo necesitaba. Cualquier escritor de novela sabe que de pronto necesita personajes y que a veces esos personajes acaban siendo imprescindibles y Encarna es imprescindible. La prueba es que me he encontrado desde entonces hasta ahora que han pasado veinticinco años, muchas mujeres que se me han presentado diciendo: "¡Yo soy como la Encarna de La Capilla Sixtina!.

—Hay otros interlocutores importantes. ¿Qué me dice de ellos?
—Menelao el Aeropagita es un invento, era para hablar de la dictadura en España inventándome una víctima de la dictadura de Grecia. A partir de lo que Menelao dice sobre los coroneles griegos en realidad está hablando de los generales españoles. En el caso de Marco Antonio Alfonso de los Arroyos, se trata de un amigo mío de la revista Triunfo que se llamaba César Alonso de los Ríos y eso yo lo convertí en Marco Antonio Alfonso de los Arroyos. Este Alonso de los Ríos acaba de publicar un libro sobre Tierno Galván y luego con el tiempo se hizo muy del PSOE.
Habíamos sido compañeros en el Frente de Liberación Popular y luego en el Partido Comunista.

—¿Y Benito Adolfo Pérez Sánchez de Madroños Lisos?
—Éste es una broma de los que habían sido jóvenes de padres fascistas que llevaban el nombre de Benito Mussolini y Adolfo Hitler.

—¿Cuáles son las exigencias dialécticas de los personajes en la economía de la sección?
—Sixto es dueño del desarrollo de la historia, es el dueño de la sección y, de pronto, los personajes van apareciendo en función del discurso de Sixto, todos menos Encarna; o sea, Encarna le rompe el discurso, irrumpe ahí y le dice: "Bueno, tal y cual..." El conflicto significa Encarna; los otros plácidamente se van integrando en el juego de Sixto. Encarna nace para eso.

—¿Encarna está inspirada en una persona real?
—Estaba llena en aquel momento España de Encarnas, estaba lleno de chicas así con una gran fuerza, que al mismo tiempo venían de la burguesía y por lo tanto tenían esta doble función. Sobre todo en Barcelona prosperó mucho un movimiento que se llamaba Gauche divine. Estos jóvenes se encontraban en un local que se llamaba Boccaccio, lleno de chicas que eran modelos de alta costura y al mismo tiempo podían ser simpatizantes de las ideas más rojas, más extremas. Supongo que Milán también era así en aquella época.

—¿Encarna representa entonces el prototipo de la chica perteneciente a la Gauche divine?
—Sí, pero con una mayor radicalidad. La Gauche divine acabó siendo un movimiento de apoyo que no fue una inutilidad, o sea, desde el Partido éramos muy críticos a pesar de que algunos teníamos un pie metido ahí por cuestión de oficio o de profesión, pensando que eran cuatro burgueses que estaban haciendo tonterías, pero de verdad ayudó a muchísimos sectores a crear un clima en Barcelona de ciudad resistente, de ciudad donde todas las capas sociales rechazaban el franquismo. Esa "boite" se creó en aquella época por casualidad. La habían formado Oriol Regás con su hermana Rosa Regás y era como un clima de carboncillo de arquitectos. Tenían mucha relación ellos con Italia, con Gregotti y con Umberto Eco que venía constantemente por aquí entonces como semiólogo; venía también Gillo Dorfles... Había como un puente cultural Milán-Barcelona muy fuerte y reflejaba mucho lo que nosotros pensábamos que era el Milán de la intelectualidad de los años sesenta que aquí lo teníamos completamente identificado.

—Desde final de 1960 hasta 1961 VD. trabaja en La Solidaridad Nacional y es al mismo tiempo miembro del PSUC, lo que le lleva a una situación difícil. Además la policía presiona sobre el periódico. Para evitar que le echen, el redactor jefe le hace pasar a La Prensa, donde será redactor de sucesos. ¿Esta experiencia influyó de alguna manera en sus novelas de la serie Carvalho? Durante ese período VD. tenía que acudir regularmente a la Jefatura de Policía para recibir informaciones sobre hechos de crónica...
—Influyó muchísimo como también influyó la experiencia carcelaria; muchos de los personajes que salen en Carvalho los conocí en la cárcel: Biscuter, Bromuro, muchas situaciones que describo las conocí en la cárcel. Era una situación bastante pintoresca porque, por ejemplo, empezaba una manifestación en la Universidad, la manifestación avanzaba en dirección a la Central de Policía y yo me apartaba, me metía en la central donde recogía los sucesos y volvía a la manifestación. Luego iba al periódico y escribía la columna. Hasta que un día el director del periódico me dijo que si quería continuar tenía que hacerme del Movimiento Nacional y yo le dije que no quería engañarles ni engañarme a mi mismo y entonces me quedé en la calle. "Menos mal" que tres meses después me cogían, me juzgaban y me enviaban a la cárcel.

—La experiencia de la cárcel influyó mucho en su vida intelectual...
—Cuando nos llevaron a cumplir la condena en la cárcel de Lérida éramos cuatro estudiantes en medio de una cárcel de delincuentes comunes: ladrones, asesinos, violadores... En un primer momento no nos dejaron comunicar con los otros sectores y significaba una endogamia total; dieciocho horas al día hablando de política, de literatura, de economía, porque de esos cuatro estudiantes uno era físico, otro estudiaba económicas y Salvador Clotas y yo, letras.

—¿Qué significó el encuentro con Salvador Clotas?
—Fue muy importante. Representó la posibilidad de hablar y de leer de una manera frenética, de discutir, de opinar, de darle en seguida lo que yo escribía y él me lo opinaba; era un chico con gran criterio literario. Esa etapa fue para mí más formativa que la universidad.

—¿El encuentro con Clotas influyó en su interés por el tema de la subcultura?
—Yo ya venía de mi propia formación personal. Ellos no tenían ese conocimiento de ese mundo subcultural porque eran no de sectores muy adinerados, pero de sectores de capas medias. Yo venía auténticamente del proletariado puro y duro y tenía esa base cultural propia. Cuando yo era niño mi cultura no era de los libros que mis padres no tenían, sino la radio, las novelas populares. En aquella época es cuando estalla el fenómeno del campismo, de la cultura "Camp" formulada por Susan Sontag en aquella época. Pero eso era una actitud de señoritos rebuscando una cultura popular.

—Se habló mucho del hecho que en mayo de 1968 VD. no estaba en París. ¿Por qué?
—Sí, yo fui el único. Es que se produjo un hecho que era real. Se había producido en París una semana de cultura catalana lo cual dio lugar a que mucha gente de los sectores intelectuales de aquí se fuera a París y le pilló el mayo francés. Después llegó a ser casi cómico porque luego todo el mundo había estado en el mayo francés.

—En 1968 se produce una fusión que dejará una huella muy honda en su vida intelectual. Se integraron los ideales del "cambiar la vida" y "cambiar la historia, transformar la sociedad". ¿Qué valor tienen hoy estos conceptos?
—Fue una espectativa de época. Yo utilizo siempre como símbolo metafórico la pieza teatral de Peter Weis Marat Sade porque en esta pieza teatral, que es de esa época, 1968/69, se representa la lucha entre Marat, que significa la reivindicación de la historia, de un colectivo, de un nosotros como sujeto y Sade que es la reivindicación del placer individual, del placer del yo. Yo recuerdo que a finales de los años sesenta, del campo comunista y del marxista empezaban a venir reflexiones sobre la vida cotidiana y era muy sintomático que de las filas del marxismo viniera una reflexión sobre lo que significaba lo cotidiano. O sea, no sólo la historia, sino cada día que pasa. Esto era muy importante. De hecho estábamos introduciéndonos en uno de los aspectos que luego se ha llamado la posmodernidad.

—Una pregunta sobre Carvalho: lo que Pepe opina de los autores cuyos libros quema en su chimenea no refleja la opinión de Vázquez Montalbán sobre los mismos autores. En una entrevista a Francisco Satué VD. declara: "No se trata de mi opinión sino de lo que piensa un personaje...". Asumo esta distancia que VD. establece entre autor y personaje y le pregunto qué opina Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán.
—Para eso tendría VD. que leerse una pieza teatral que he escrito y que se llama Antes de que el milenio nos separe que es una diatriba feroz de Carvalho contra Vázquez Montalbán.

—¿Qué libro de Vázquez Montalbán quemaría Carvalho en su chimenea?
—Yo creo que quemaría Los mares del Sur porque ahí yo fuerzo más el personaje a ser como yo quiero que sea y luego, en la pieza teatral, ésa que él ha escrito contra mí, dice que él en la novela se enamoró de verdad de una muchacha y que yo no le permití continuar eso adelante e incluso que le obligué a hacer cosas que él no quería hacer. Pero eso es ya esquizofrenia total entre Carvalho y yo, pero esto aparece ahí.

—La multiplicidad de sus intereses periodísticos ¿respondía a exigencias editoriales o a su actitud omnívora?
—Yo aprendí un periodismo multidireccional; no me preparé para ser un periodista especializado en una cosa. Tenía esa curiosidad general y tan superficial que suele caracterizar el colaborador periodístico a veces.. En mi caso influye el siguiente aspecto: yo he estudiado periodismo pero tenía una formación académica casi de erudito, o sea, yo había estudiado románicas y, de hecho, podría haber elegido ser profesor de románicas y desarrollar tesis doctorales sobre cualquier tema de literatura, o periodismo. Esto crea también un mestizaje. Tenía curiosidades diversas porque si VD. suma que yo hacía política y, por lo tanto, clandestina, necesitaba una curiosidad sobre conocimientos políticos; escribía sobre literatura y necesitaba un conocimiento de literatura; de pronto me veo metido en una revista de decoración, lo cual me obliga a saber cómo va el diseño contemporóneo y las artes aplicadas en este siglo; me tengo que ganar la vida durante siete años escribiendo en diccionarios enciclopédicos los artículos que ellos me quisieron pedir. Eso crea una cantidad de curiosidades que luego me sirvió muchísimo a la hora de relacionar conocimientos.

—Este interés hacia la realidad en todos sus aspectos puede ser interpretada de distintas maneras. En sentido positivo significaría que todo es importante, pero también se podría decir todo lo contrario: uno se ocupa de todo porque no hay nada importante... ¿Qué relación tiene esto con el cinismo o desencanto de personajes como Carvalho o Encarna?
—Yo creo que hay cosas que importan más que otras. El desencanto es una tendencia personal en la que yo entro y salgo constantemente; desde un sentirme comprometido con las cosas, con mi entorno, conmigo mismo, a una gran necesidad de salir de todo eso y tener una tendencia a la huida.

—¿Y la literatura es una manera de huir, es una forma de elipsis respecto a la realidad?
—Sí, es una manera de huir, pero de huir y al mismo tiempo de reconstruir otra, porque lo que se va haciendo con palabras es reconstruir una nueva arquitectura de la realidad. Las personas normales, en el sentido mejor de la palabra, se enfrentan a la realidad directamente. El albañil coge el barro y hace un ladrillo; el escritor es la única persona -incluso más que el pintor porque le vincula menos la materia real, que es la materia plástica- que a base de palabras construye una realidad alternativa.

—VD. construye muchas realidades alternativas...
—Sí, bueno, piense VD. que en el Renacimiento Miguelángel era poeta, escultor, arquitecto, era diseñador, montaba fiestas para los papas. Era un concepto diferente de la función del intelectual que se ha mantenido hasta hace muy poco. Ese intelectual especialista, que parece como un pistolero que sólo tiene una dedicación, es una cosa muy reciente y, si VD. se fija en la literatura hasta ahora, coja VD. el caso por ejemplo del propio Mario Vargas Llosa que es ensaysta, es novelista, adapta obras al teatro, es guionista de cine. El tipo de escritor que sólo escribe novela, o sólo escribe poesía, pues es legítimo completamente, pero a lo largo de la historia ha habido muchos casos de gente que ha abordado todos los textos. Es que prefabricar un prototipo de cómo debe ser el escritor, eso me parece completamente absurdo.

—Entre sus numerosas colaboraciones periodísticas, ¿cuál considera VD. la más importante?
—En el pasado toda la etapa de Triunfo. Fue una etapa muy importante para muchos. Yo tenía treinta años, no era tan mayor, pero me parecía que era viejísimo y que había perdido una gran cantidad de oportunidades y aquel impacto que significó Triunfo me salvó la vida en muchos aspectos. Es que además publiqué la Crónica sentimental de España por capítulos en Triunfo y escribo a base de vivir la sensación de respuesta social extraordinaria: cartas, llamadas, Cortázar desde París, la gente de aquí... porque era como la primera vez que alguien removía el peso de la adecuación bajo el franquismo.

—Le acusaron de estar incapacitado para hablar de los años cuarenta tal como VD. había hablado en su Crónica sentimental de España porque VD. no había vivido aquellos años. Dijeron que su obra era un producto de la erudición y no de la vivencia.
—El propio Haro Tecglen lo dijo cuando le ofrecieron la sección en verano de 1969. En las revistas durante el verano muchos se van de vacaciones y ellos necesitaban cubrir unas páginas. Alonso de los Ríos se acordó de que yo tenía este trabajo ya desde 1966. Entonces Haro comentó: "Este chico sólo tiene treinta años, ¿cómo va a acordarse?...". Bueno, no es que me acordara directamente, pero yo había recibido esta información oral constantemente y en mi mundo había mamado esta cultura. De hecho la España del año cuarenta y del año cincuenta se parecían muchísimo y la reconstruí de memoria porque no tenía material. Para escribir había alquilado un apartamento quince días en un pueblo de la Costa y no tenía libros, tuve que hacerlo de memoria. Cuando publiqué el libro, tres años después, me lo comenté diciendo que lo que publicaba fue un impulso; sólo utilicé el material de la memoria.

—Francisco Satué, en su libro El poder, opina que Pepe Carvalho nace en La Capilla Sixtina. ¿VD. comparte esta opinión?
—Tendríamos que llegar a la conclusión de que Carvalho es una mezcla de Encarna y de Sixto porque Carvalho reúne rasgos de los dos. Yo también me lo pregunto... Yo leí esta opinión, la medité un rato y pensé: "Bueno, es posible"; no lo sé... tendríamos que mezclar los dos personajes.

—Mi opinión es que si Carvalho nace en La Capilla, su carácter se parece más al de Encarna...
—Sí, Carvalho es más Encarna.

—¿VD. utilizó seudónimos también en el diario Tele Exprés? Ahí encontré algunos como Sempronio o Tirant...
—En un caso firmé Manolo V el Empecinado. Cuidado, que al final voy a acabar asumiendo todos los seudónimos de la prensa española...
En esa revista escribía columnas de política internacional y eso significaba un contacto directo con la realidad, estar al día. Fue una etapa muy formativa.

—Pero el hecho de ocuparse de política internacional le obliga a marcharse de la revista...
—Sí porque los propietarios eran unos personajes muy curiosos que habían sido republicanos, pero que luego se habían hecho ricos negociando con los franquistas. Y uno de ellos no era demasiado listo, pues se había hecho una vez una foto en Washington con Richard Nixon y él se pensaba que eso ya era como si fuera amigo íntimo de Nixon, piense usted... Y estalló el Water Gate... Luego cuando estalló el golpe de Chile yo me pasé columnas y columnas protestando contra aquellos porque hacían negocios con militares chilenos y uruguayos; por eso me echaron.
Recuerdo una conversación telefónica muy divertida del director delante mío. Le estaban llamando para que me echara; se ve que al otro lado de la línea le estaban diciendo: "¡Échelo!", y él le decía: "Usted piense que vamos a echar a una persona que con el tiempo puede ser uno de los grandes escritores españoles y su diario será recordado por haber echado a Fulano de Tal". Pues, este argumento no le convenció y el otro le dijo: "De alguna fuente sé que es comunista". Entonces el director coje el teléfono, lo tapa y dice: "¿Qué marca de coche tiene?"; yo le digo: "Un FIAT 124". El 124 era un coche que para un prole no era muy adecuado, entonces, tranquilo, le dice: "¿Cómo puede ser comunista un señor que tiene un 124?"

—¿No ha pensado nunca escribir una novela bajo seudónimo?
—He tenido muchas veces la tentación de hacerlo. Lo haré cuando sea mayor; bueno, más mayor que ahora y podré permitirme esas cosas. Tengo muchas ganas de escribir una novela y de presentarme a un premio literario con seudónimo total, a ver qué pasa. Seguro que la rechazarán. Pero luego me divertiré mucho haciendo consideraciones. En cierto sentido la Autobiografía del General Franco fue una novela escrita con seudónimo.

—¿Se refiere a Marcial Pombo?
—El seudónimo fundamental de esta novela ha sido Franco porque me apodero de la personalidad de Franco. De hecho ésta es la autobiografía de Franco y de Marcial Pombo que es el sector más "ingenuo" de la militancia antifranquista y más perdedor, que al final tiene que aceptar que murió Franco, pero muriron ellos también. Esta novela se podría analizar bajo el prisma de los seudónimos: qué significa Marcial Pombo, hasta qué punto lo soy o no lo soy, por qué utilizo varias veces el tema del escritor fracasado. Aparece en Los alegres muchachos de Aztavara; hay un capítulo que lo escribe en primera persona un escritor fracasado que se parece mucho a Marcial Pombo.

*Roberta Erba es licenciada en Español por el IULM de Milano con la tesis "Seudónimos y censura en la obra periodística de Manuel Vázquez Montalbán". Actualmente enseña lengua española a estudiantes extranjeros.