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Creado el
20/5/99.


Más sobre Crónica sentimental de España:

Introducción de Eduardo Haro Tecglen


E. Afinoguénova
Eugenia Afinoguénova.

«What has to be occupied is the first chair in front every TV set»:
la crítica cultural de Manuel Vázquez Montalbán como estrategia política

Eugenia Afinoguénova *


...Dentro de cien años, cuando España sea un atolón,... cuando los presentadores de televisión inicien el programa diciendo: Hello, people. How are you?, y a continuación traduzcan para las clases pasivas Hola, señores y señoras. A conservarse;... dentro de cien años, cuando la URSS y USA lleguen a un acuerdo para dejar de encañonar la Tierra desde el espacio todos los días festivos,... dentro de cien años, cuando entre las ruinas arqueológicas del Rastro los hispanistas norteamericanos de la Universidad de Columbia se sonrían ante la precaria supervivencia del cancionero popular,... dentro de cien años se habrá llegado a la evidencia de que no hay que luchar por lo que es evidente...Y tal vez la sección de la Universidad de Yale, especializada en Historia bioquímica de España, descubra que el germen de los nuevos tiempos... sea el plan de estabilización de 1958. (Vázquez Montalbán 1971, 173-4)
    Empiezo con esta larga cita del libro Crónica sentimental de España de Manuel Vázquez Montalbán —aunque no han pasado aún los cien años previstos— para dejar en claro desde el principio el enfoque práctico de esta ponencia. La crítica cultural, a la que contribuimos aquí los «hispanistas norteamericanos», en España nace como una cuestión de supervivencia, de la supervivencia no sólo cultural, sino también política. Mi objetivo es utilizar el libro de Vázquez Montalbán para remontarme al comienzo de los estudios culturales en España. Lo que intento revelar mediante esta lectura es un proyecto de acción revolucionaria que suele desplazarse en la actividad académica que es la «crítica cultural» a la que nos dedicamos ahora.

    Los irónicos vaticinios futuristas de Vázquez Montalbán dicen mucho sobre la circunstancia histórica de los sesenta, la época en la que la izquierda europea llega a comprender la necesidad de revisar por completo los objetivos y los métodos de la acción política. (Como se sabe, así llegó a articularse finalmente la doctrina eurocomunista). Lo que está oculto en el texto es la búsqueda de una nueva táctica izquierdista en una situación en la que está en crisis el concepto clásico de lucha revolucionaria. Los reportajes de los que se compone el libro Crónica sentimental de España que conocemos ahora aparecen al final de los años sesenta, cuando el éxito del «plan de estabilización» mencionado por Vázquez Montalbán se hace evidente. Los avances de la nueva sociedad de consumo española impiden que se desarrollen los inminentes conflictos que fueron previstos por los clásicos del marxismo. A la par, las dos super-potencias de entonces, también mencionadas en la cita, —la URSS y los EE.UU.— llegan a un acuerdo político, el cual fue calificado por la izquierda europea como una traición de la causa por parte del «Hermano Mayor». En la esfera ideológica, mientras tanto, surge la era de los mass media que en el español de entonces se llamaban «medios de información», y que parecían llevar la formación ideológica del individuo a un nivel de perfección, dejando muy pocas opciones a la propaganda izquierdista. El foco del poder acababa de revelar su carácter ubicuo, lo cual exigía una nueva táctica de resistencia que fuera ubicua también.

    Bajo estas circunstancias, Manuel Vázquez Montalbán, entonces un militante joven del PSUC, emite una declaración que suena como un desafío a los esquemas de acción ideológica izquerdista: «Sobre la base de que a la mayoría del pueblo la política no le importa, son casi nulas las posibles interpretaciones del talante político popular» (189). Su libro Crónica sentimental de España lanza el proyecto individual de trazar los caminos de la acción política en la época de la despolitización: un proyecto que no sólo permita interpretar, sino tal vez incluso repolitizar la conciencia popular.

    El proyecto nace del reconocimiento de las limitaciones de la doctrina izquierdista. Crónica sentimental de España describe el pensamiento de la izquierda como fatalmente atrasado y, por lo tanto, fracasado. Su mayor defecto, según Vázquez Montalbán, consiste en su efoque puramente teórico, que le hace perder la partida frente al Sistema, que acaba ganando por ser realista. El escritor apunta al mismo centro del pensamiento marxista de la época: a las ideas de Teodor Adorno, a quien Vázquez Montalbán no cita directamente, aunque sí insinúa en el siguiente párrafo con la alusión a la dialéctica negativa:

Algunos técnicos de propaganda ya sabían entonces que en los tiempos más competitivos que conflictivos que se avecinaban, era más interesante integrar que separar. Pero las normas de la integración que los gobiernos han descubierto ya por los años sesenta aun no pertenecían a la sabiduría convencional de los propagandistas, adscritos a los sistemas de persuasión basados en negación y en la insistencia perpetuada de la negación del mal. (119)
    Esta cita es interesante, porque implícitamente opone la filosofía de Adorno a la práctica de la propaganda masiva, articulada en los términos de la crítica cultural. Los personajes denominados «los técnicos de propaganda» frecuentan las páginas de los estudios de los medios de comunicación que empiezan a aparecer por los años sesenta. (nota 1) En el texto de Vázquez Montalbán los «técnicos de propaganda» vienen como portadores de cierta ideología ya conocida: la ideología de la comunicación masiva que ellos realizan, con mucho éxito y muy a pesar del pensamiento marxista.

    La oposición entre «los técnicos de propaganda» y la teoría marxista revela el atraso de ésta. Sin embargo, el objetivo de la crítica aquí no es tanto la teoría como la práctica izquierdista. Según Vázquez Montalbán, el Sistema gana precisamente porque se basa en la teoría más avanzada del mundo: la teoría marxista que ella se apropia. El marxismo, mientras tanto, pierde, porque se consume en las batallas teóricas. Dentro de esta lógica, el autor acude a la crítica cultural para llevar a cabo la «expropiación de lo expropiado» (usando el dicho leninista) en la esfera de la ideología.

    Un fragmento del texto es muy significativo a este respecto. Allí se presenta, con una alusión directa al pensador marxista Antonio Gramsci, lo que se puede llamar la clave de la crítica cultural: la doctrina de la fuerza de persuasión sugestiva que poseen los géneros «bajos» de la literatura y el arte.

Gramsci se había planteado varias veces la necesidad de utilizar las formas y los temas de la literatura popular, enriquecidos por una intencionalidad transformadora. Fue uno de los primeros teóricos de la praxis en comprender que, tras el divorcio entre la cultura de élite y cultura de masas, no sólo se escondía la típica conspiración alienadora de los filisteos, sino un auténtico problema de desfase cultural en el sentido más total de esta palabra. (117)
Vemos todos los componentes de la crítica cultural: la negación de la dicotomía de la cultura alta y la baja, la fe en la eficacia del arte popular. Pero el poder transformador de este pensamiento queda demostrado, paradójicamente, en el éxito de los medios de la propaganda oficial. La continuación del párrafo da una vuelta a la tortilla y lleva al cero la potencia innovadora de la teoría en manos de las fuerzas progresistas. En cambio, queda comprobada su utilidad para el Sistema: «Para dar la razón a Gramsci, allí están los seriales de Sautier Casaseca, cargados de intención política, servidos a través de un medio omnipotente que sólo necesitaba electricidad para llegar al último rincón de la última oreja» (ibid.).

    Se puede decir que en la Crónica sentimental de España la crítica cultural cumple un doble papel: por un lado, sirve para criticar la acción (o, mejor dicho, la falta de la acción) de la izquierda; por el otro, ayuda a crear este programa de acción. Se trata de reapropiarse de la teoría de la formación ideológica y aplicar los procedimientos prácticos desarrollados por la propaganda oficial. La época de la comunicación masiva exigía armas también masivas de manipulación ideológica. Este proyecto conllevaba algunas decisiones, que ahora son harto conocidas por la crítica cultural, pero que entonces se interpretaban como una revisión radical de la táctica izquierdista. La primera tenía que ver con la distribución de papeles entre la cultura de la élite y la cultura de las masas. La segunda con la actitud de la izquierda hacia los medios de comunicación.

    La primera cuestión está ligada a la propia razón de ser de la crítica cultural, que nace como una reivindicación de la «cultura baja». En contra de la escuela de filosofía crítica que condenaba la «industria cultural» por el hecho de aturdir a la gente, la crítica cultural empezó a explorar las posibilidades de participación y resistencia individual ante los géneros del arte de consumo. En este contexto, la alusión a Gramsci en la Crónica y la crítica oblicua de Adorno tienen un carácter revelador: según Vázquez Montalbán, el abismo entre la cultura de masas y la cultura alta juega a favor del Sistema y representa nada más que una «conspiración». El libro sugiere que mientras que los teoréticos del marxismo exhortan el poder transformador del arte autónomo, los «técnicos de propaganda» van formando la conciencia colectiva a través de sus medios de la «industria cultural»: «al pueblo no llegaba Celaya... La radio, la radio interesaba» (106). Por eso, para aproximarse a la imagen relativamente fiel de la realidad, hacía falta ensanchar el marco conceptual e incluir en el análisis las formas «impuras» de cultura. El proyecto de Vázquez Montalbán exige destrezas inesperadas, como por ejemplo la capacidad de medir la longitud (es decir, la corteza) de las faldas femeninas, y muchas más:

Los españoles se han acostumbrado a medir la libertad por el tamaño de las faldas de sus chicas, por el límite de destrozo de una plaza de toros donde actúan los ídolos musicales de los chicos sin que intervenga la fuerza pública, por los avances del strip-tease a la española... (189)
    Para Vázquez Montalbán, la cultura baja es la única auténtica forma de aproximarse a la sentimentalidad del pueblo. Esta convicción se fundamenta en su teoría original de la cultura popular, de aire científico, o, mejor dicho, psicoanalítico. Según Vázquez Montalbán, la cultura popular se estructura como una serie de desplazamientos psíquicos de las contradicciones que existen en la realidad cotidiana y que se conciben como irresolubles. De esta forma, la cultura popular, y especialmente las canciones, representan un espacio ilusorio de evasión, donde estas contradicciones se subliman y se neutralizan. Un estudio de la poética popular, por lo tanto, puede servir como un instrumento de análisis psicoterapéutico de la conciencia colectiva. Tal estudio ayuda a llegar, si se puede continuar con la metáfora, a un diagnóstico colectivo: «Las canciones son esa ración de estética que más se presta a ser recreada a medias entre el que la emite y el que la recibe... y puede convertirse en un test sobre psicología colectiva y sobre el temple sentimental popular de toda una época» (20).

    Lo interesante de esa cita, aparte de su lenguaje psicoanalítico, es un concepto innovador de la libertad de expresión colectiva. A diferencia de las teorías románticas que veían en el arte popular una libre emanación de la energía creadora del pueblo, Vázquez Montalbán propone interpretarlo como una especie de bricolage. Para él, la cultura popular no es una creación, sino una recreación de los elementos proporcionados socialmente. Hacia los años sesenta éste es el fragmento más novedoso del libro, ya que introduce en el campo del análisis de la cultura popular elementos de la teoría de comunicación de masas que en aquel entonces acababa de surgir.

    A finales de la década de los sesenta, el campo de los estudios de mass media sufre una intervención por parte de semiología que cambia la orientación de estos estudios. En lugar del análisis de los procesos de manipulación de masas, la semiología exploraba los procesos de formación del mensaje. Para esta escuela, el mensaje es un signo cuyo significado se crea a través de múltiples procesos de negociación, en los que están involucrados distintos códigos de inscripción y desciframiento. Lo que se lanza como un elemento de la propaganda oficial puede, desde este punto de vista, recomponerse en un mensaje completamente distinto gracias al papel activo del receptor de la información que se convierte en una especie de descifrador (code-breaker).

    Es precisamente la teoría semiológica, a la que alude Vázquez Montalbán, que llega a proponer al final de los sesenta un programa de acción ideológica en la era de comunicación de masas. Los expertos de la semiología proponen que el centro del proceso de la comunicación no es la producción o la transmisión del mensaje, sino su recepción. De ahí la nueva estrategia, formulada por el semiólogo italiano Umberto Eco en un ensayo elocuentemente titulado «La guerrilla semiológica», del que proviene la cita del título de mi ponencia. Al presentar la teoría de la cadena comunicativa, una cadena que consiste en un emisor, un canal de transmisión, un receptor y códigos a través de los cuales se compone y se descifra el mensaje, Umberto Eco llega a la conclusión de que la fuerza principal de la comunicación es el código de desciframiento. Por lo tanto, los que luchan contra el dominio de la propaganda oficial pueden cambiar de táctica y pasar de la guerra ideológica a la guerrilla semiológica:

So for the strategic solution it will be necessary, tomorrow, to employ a guerrilla solution. What must be occupied, in every part of the world, is the first chair in front of every TV set (and naturally, the chair of the group leader in front of every movie screen, every transistor, every page of newspaper). If you want a less paradoxical formulation, I will put it like this: The battle for the survival of man as a responsible being in communications era is not to be won where the communication originates, but where it arrives. (Eco, 142)
    Es hora de poner la teoría de la cultura popular de Vázquez Montalbán en este contexto. La cultura popular, según él, constituye, precisamente, el campo donde se realiza la negociación de los códigos semiológicos. En la desripción de Vázquez Montalbán, ésta es un producto resultante de una serie de reacciones colectivas ante la manipulación de los mass media:
La sentimentalidad colectiva se identifica con una serie de signos de exteriorización: las canciones, los mitos personales y anecdóticos, las modas, los gustos y la sabiduría convencional. Todos estos signos exteriores son cultura popular y están configurados por los medios de formación de la cultura de masas. (15)
    En esta teoría queda definido el objeto de los estudios semiológicos y el objetivo de la «guerrilla». Si el objetivo consiste en controlar «the first chair» frente a la pantalla del televisor, ¿cómo evaluar o medir la respuesta pública? Más aún: ¿cómo influir en ella? Es un problema que hoy en día encaran todas las agencias publicitarias (que parecen más interesadas en las respuestas colectivas que los partidos políticos actuales). La respuesta que da Vázquez Montalbán cabe en su teoría: hay que aprender a interpretar las canciones populares, la literatura de consumo, los programas televisivos y radiofónicos. Hay que discernir en ellos las corrientes subconcientes y estudiar su significado psicológico. La crítica de la cultura popular se convierte en un arma en poder de la guerrilla semiótica.

    La palabra control es una palabra hipócrita. En la superficie, se declara como un equivalente a la actividad espectadora de lo que ahora se llama monitoring, y en la práctica conlleva acciones represivas hacia el objeto controlado. El control de la sentimentalidad colectiva que propone Crónica sentimental de España no es ninguna excepción. A primera vista, se trata tan simplemente de describir la cultura popular de las décadas entre los cuarenta y los sesenta. Es por ello por lo que este libro se ha convertido en una de las fuentes más inportantes de la crítica cultural española. (nota 2)

    Sin embargo, bajo esta descripción retrospectiva se esconde un potencial de manipulación muy alto. Vázquez Montalbán, fiel a su concepto psicoanalítico de la cultura popular, presenta su libro como una especie de terapia, tanto personal como colectiva. Contar la historia de la cultura popular española significa, para él, llegar a racionalizar las fuentes de la pérdida del norte que sufre su generación: «ahora recordar, poner en orden las voces y los ecos de nuestra educación sentimental puede ser la búsqueda de un punto de referencia para poder empezar a comprender el por qué no comprendemos nada o casi nada en la espléndida confusión que nos envuelve» (211). Hasta aquí llega el objetivo del libro declarado explícitamente. Sin embargo este, al parecer, simple, análisis introspectivo contiene muchos elementos de intervención directa.

    Primero, la interpretación de la cutura popular que ofrece Vázquez Montalbán es muy selectiva. Gran aficionado de los cuplés de los años cuarenta y cincuenta, el autor acepta y hasta glorifica la radio, pero condena la televisión. Su análisis de la radiotransmisión parece comprensivo y equilibrado, porque para él la radio no sólo impone los mensajes, sino también supone cierta libertad de reacción. La televisión, en cambio, se presenta como una fuerza exclusivamente manipuladora que bloquea la respuesta popular. Por lo tanto, mientras que la radio fomenta la cultura popular, la televisión acaba con ella, sustituyéndola por la cultura de masas. Vázquez Montalbán distingue entre las dos culturas, la cultura popular y la cultura de masas, como lo hace el fundador de la crítica de los mass media Dwight Macdonald. Pero en la interpretación de Vázquez Montalbán interviene la autoconciencia nacional. Según él, la cultura de masas no deja espacio para la negociación de códigos, ya que elimina las formas nacionales de cultura y promueve los modelos de comportamiento ajenos:

[L]a cultura popular [de los 60 - E.A.]...ya no sabe dar respuestas autóctonas a los estímulos políticos del mundo. La extranjerización de la cultura popular es evidente...Y ha sido esa cultura de masas extranjera la que nos ha impuesto su juego....Incluso los estudiantes.... se encontraron sin cultura popular que llevarse a la boca cuando trataron de cantar canciones que expresaran su estado de ánimo. (190)
    Para un lector no enterado, tal discriminación entre distintos canales de información parece inexplicable, porque va en contra de los principios de la teoría semiológica. Recordemos que Umberto Eco hizo una llamada a ocupar posiciones en frente de cada pantalla de televisor y cada radio. La condena de la televisión tiene que ver con un rasgo vital de la ideología izquierdista española de la época: el antiamericanismo. Vázquez Montalbán, quien incluso contribuyó al tema con su libro La penetración norteamericana en España, no disimula su actitud, cuando condena un género entero de la cultura de masas, el telefilm, por difundir la ideología norteamericana: «esa cultura de masas de importación está uniformando la conciencia popular en todo Occidente, porque en el mercado del telefilm son los americanos los que cortan el bacalao» (183).

    La distinción entre dos culturas revela otro rasgo característico del pensamiento izquierdista de la época: el maniqueísmo. La ideología de Crónica sentimental de España se construye alrededor de una serie de oposiciones binarias entre los agentes del bien y las fuerzas del mal. La única diferencia es que en Vázquez Montalbán se produce un cambio muy importante para el futuro desarrollo de la ideología izquierdista española: con él queda rescatada la cultura popular, que antes se sometía al ostracismo por los partidarios de la cultura alta. Pero la línea divisoria entre lo aceptable y lo que se debe rechazar queda allí, por mucho que cambie de lugar. Y esta división aún ahora queda vigente para Vázquez Montalbán, un escritor que sigue promoviendo las formas nacionales de cultura, desde la cocina tradicional hasta el fútbol.

    Otra oposición característica al libro es la oposición história/crónica. Para Vázquez Montalbán, quién sólo utiliza la palabra «Historia» con mayúscula, la Historia es nada más que una forma de violencia impuesta al pueblo, forzado a participar en el circo del Ruedo Ibérico en lugar de comer el pan: «El champú no estaba al alcance [de los españoles] pero sí el desplante y la Historia» (46). Fiel al espíritu antiamericanista, el escritor localiza el agente de esta imposición: «la sociedad más alegre y segura de sí misma de la tierra y de la Historia: la norteamericana» (129). Por eso, la única forma de acercarse a la realidad es verla con ojos de un cronista de cosas nimias, y en lugar de a la historia dedicarse a la crónica, una variante de la intrahistoria unamuniana.

    De esta distinción nace toda una dicotomía de los géneros artísticos que se establece en el libro. Vázquez Montalbán distingue entre los géneros que pertenecen al dominio de la Historia, imponen los valores oficiales y funcionan como arma del poder —el romance, la zarzuela, los seriales radiofónicos—, por un lado, y los que son parte de la rutina diaria, en que contribuyen a la evasión y supervivencia, como las canciones populares, la literatura de consumo y los programas de la radio tipo Cabalgata fin de semana, por el otro.

    Si llegáramos a traducir esta serie de oposiciones en un mensaje positivo implícito, ¿cuál sería este mensaje? Es decir, ¿qué papel estratégico cumple la teoría cultural que desarrolla Vázquez Montalbán? Para responder a esa pregunta hay que definir primero el destinatario de su mensaje. Se puede suponer que a través de su análisis de la cultura popular el escritor intenta transformar la conciencia colectiva de su pueblo y despertar de nuevo la ahogada respuesta activa. Pero no es así. El análisis del libro revela una posicion bastante peculiar. Vázquez Montalbán no habla para su pueblo, sino por él: «Esta crónica sentimental se escribe desde la perspectiva del pueblo, de aquel pueblo de los años cuarenta que sustituía la mitología personal heredada de la guerra civil por una mitología de cosas» (15).

    Tal posición del autor nos presenta una serie de problemas de las que quizás debiera estar conciente cualquier crítico cultural. ¿Cual es la relación entre el crítico y el material que él analiza? ¿Cómo se establece la distancia, indispensable para el análisis? ¿Hasta qué punto pueden considerarse válidas las conclusiones de un crítico cultural si esta distancia queda indefinida o ilusoria? Vázquez Montalbán rechaza la distancia por completo. El escritor se ve como un cronista, un analista, pero también un producto de la misma cultura, y el título de su libro —Crónica sentimental— tiene dos sentidos: es una crónica de la sentimentalidad popular, que es a la vez una crónica profundamente sentimental.

    Si la posición del autor se construye como la de una vox populi, no queda claro el destinatario de su abogacía. El lector implícito del libro es difícil de definir, y se le invoca de una manera apofática, como a un lector imposible:

Si Usted, amiga lectora, es una madre de España, en el dudoso caso de que alguna madre de España lea escritos de mi firma, quisiera que al leer estas líneas ... no viera otras intenciones por mi parte que mirarme, yo también, en el espejo desagradable que refleja a toda mi gente. (206)
Sin embargo, el texto no sólo cumple los fines de autoterapia. La Crónica no está escrita para el pueblo, pero sí presupone un lector bastante bien definido, aunque no invocado directamente. Es un lector hecho a la imagen y semejanza del texto: bien enterado de la terminología semiológica e informado de las discusiones sobre el papel de los medios de comunicación. Este tipo del lector tecnócrata fue el destinatario común de los textos de la teoría de la información de los años sesenta, desde los libros de Marshall McLuhan hasta el mencionado ensayo de Umberto Eco.

    El lector implícito de Vázquez Montalbán tiene una característica peculiar: es un lector que ha pasado por manos de la formación ideológica izquierdista y capaz de creer en la separación entre la cultura alta y la cultura baja. Es para él para quien se han incluído los múltiples fragmentos en los que se condena la separación, como, por ejemplo, este: «entre esta vanguardia cultural y el público está la barrera establecida de una organización de cultura basada expresamente en el divorcio entre las élites y las masas. Ya no es tanto una ley de mercado como una medida superestructural perfectamente consciente» (134).

    El libro de Vázquez Montalbán apunta, entonces, en concreto a un intelectual de izquierdas. Este lector, producto y víctima de la propaganda izquierdista, necesitaba recuperar la cultura popular que le había sido rechazada por el maniqueísmo marxista. El libro de Vázquez Montalbán inicia la década camp en España, llenando esta categoría estética de un significado social: después de toda una época en la que la crítica se canalizaba únicamente a través de la poesía social y la literatura comprometida, a un intelectual de izquierdas le fue permitido ver un aspecto positivo y hasta progresista en la cultura popular. Era a este intelectual, a quien se le invitaba a ocupar la primera silla frente a la pantalla del televisor (o de la radio) para empezar una contienda semiológica contra el Sistema. Lo cual equivalía a una invitación a abandonar los grandes campos de batalla de la Historia a favor de la crónica de la cotidianeidad.

    En este contexto se hace más clara la posición del autor de la Crónica. Es un libro escrito para un intelectual de izquierdas por un escritor que es un intelectual de izquierdas también, pero que acaba de recuperar el lazo perdido que le unía a su pueblo. En cierto sentido, el libro es una invitación a seguir su ejemplo, un proyecto en que los elementos de la terapia personal abren camino a la convalescencia colectiva. La sucesiva obra del escritor confirma esta conclusión. A principios de los años setenta, Vázquez Montalbán prosigue con su búsqueda, es decir, sigue buscando formas de participación en la cultura popular a través de los canales de comunicación que él acaba de rescatar en su libro, y compone un guión para una revista musical Guillermotta en el país de las Guillerminas. Escrito para escena y trasmitido por la radio, el guión cumplía con los objetivos brechtianos de servir de medio de comunicación con las masas. En la advertencia a la edición de 1989 el autor aplica las ideas principales de la Crónica sentimental a su propia obra:

[este texto] refleja mi preocupación de entonces para buscar contralecturas. Me interesaba para comunicar presupuestos y buscar complicidades con el público bien distintas de las convencionales. Guillermotta queria ser una contra-revista musical utilizando los mismos recursos linguísticos de la revista musical. (Vázquez Montalbán 1989, 105)
El conocimiento de Crónica sentimental permite discernir el mismo propósito en gran parte de su obra posterior: el de establecer una comunicación con el público a través de un contra-uso de los géneros de la cultura popular. Ya sabemos que un género de «contra-lectura», el de la novela detectivesca, convirtió a Vázquez Montalbán en un auténtico escritor de masas.

    Hoy en día el proyecto de Vázquez Montalbán suena como un paliativo un tanto ingenuo y condenado al fracaso. Ya sabemos que la cultura popular no puede sobrevivir sin los canales de comunicación masiva, y la fuerza manipuladora de estos canales tiene una fuerza (de)formadora mucho mayor que cualquier «contra-lectura». Con esas limitaciones suyas Vázquez Montalbán también comparte el destino común de la izquierda intelectual europea. En 1983, al volver a revisar la táctica izquierdista de los finales de los sesenta —incluyendo la suya propia—, Umberto Eco llega al triste reconocimiento de pérdida:

Everything that was said in the '60's and '70's must be re-examined. Then we were all (perhaps rightly) victims of the model of mass media based on that of the relationship with authority.... We would only have to teach the addressees to «read» the messages, to critisize them, and perhaps we would attain the age of intellectual freedom, of critical awareness... This was another dream of '68. (148)
El poder absorbente del Sistema ha sobrepasado las expectativas de los «técnicos de la comunicacion». La crítica cultural dejó de prestar soluciones estratégicas, y por lo tanto, ya no es de temer. He empezado con una cita de Umberto Eco, y voy a acabar con otra suya: «Well, it's all over. We have to start again from the beginning, asking one another what's going on».


Obras citadas

Eco, Umberto. Travels in Hyperreality. Essays. Translated from the Italian by William Weaver. San Diego: Harcourt Brace Yovanovich, 1986.

Graham, Helen; Labanyi, Jo. (Ed.) Spanish Cultural Studies. Oxford: Oxford UP, 1995.

Macdonald, Dwight. Against the American Grain. New York: Random House, 1962.

McLuhan, Marshall. Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964.

Vázquez Montalbán, Manuel. Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen, 1971.

Vázquez Montalbán, Manuel. Escritos subnormales. Barcelona: Seix-Barral, 1989.

Notas

(nota 1) Por ejemplo, en el libro de Dwight Macdonald Against the American Grain los técnicos de propaganda se presentan como los autores de la cultura de masas. Estos mismos técnicos aparecen en el ensayo «Guerrilla comunicacional» de Umberto Eco como una fuerza social que puede promover la liberalización de los medios de propaganda. (Volver al texto)

(nota 2) Véase, por ejemplo, el artículo de Helen Graham Popular Culture in the «Years of Hunger» en Spanish Cultural Studies (Graham, 237-54). (Volver al texto)


Más sobre Crónica sentimental de España:

Introducción de Eduardo Haro Tecglen

*Eugenia Afinoguénova es actualmente profesora de literatura española de la Universidad Marquette en Milwaukee, Wisconsin, en Estados Unidos. Cuando expuso esta ponencia, en el Cuarto Simposio de estudiantes graduados en Literaturas Hispánicas y Luso-Brasileñas de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, era lectora de español en la Universidad Emory de Atlanta.