M.V.M.

Creado el
18/4/2003.


La post-pintura de Ángel Jové

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN

Cau, número 2-3, Septiembre 1970, página 17


Un público perplejo, acongojado, entusiasmado, curioso, irritado, asistía a la proyección de una extraña película que no era una película, de un extraño documental que no era un documental, de una unidad expresiva que estaba más allá y más aquí de cualquier posible clasificación. El acto se desarrollaba en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares y lo protagonizaba el pintor leridano Angel Jové.

Jové ha aparecido repetidas veces agrupado con Jordi Galí, Silvia Gubern, Llenas y Porta. Constituyen una de esas familias de pintores características de todo impulso renovador. Ese mismo impulso acaba por destruir la coherencia familiar y cada uno de sus miembros sale catapultado por su propia fuerza. Ocurrió con el grupo de Dau al Set, con el Paso y con todos los grupos posteriores que han encontrado en las verdades compartidas, un punto inicial para la verdad artística individual.

Jové pasó por el Tapiesismo. El pintor leridano encontró sus propios materiales, sus propias sugerencias, en texturas y objetos previos que traducían la particular mitología de su infancia y su adolescencia. El Jové inicial, una vez superado el oficio académico figurativo, cumplía el ritual de Tápies: el gran sacerdocio de la recuperación de todos los materiales que conducen al descubrimiento de uno mismo entre otros. Si Tápies estaba obsesionado por el pneumotórax y el cojín de los alfileres de su madre, Jové descubría pobres altares de cajitas para el dedal convertido en deidad o viejas puertas erosionadas, sacralizadas por dos billas infantiles policrómicas y sucias, como payasos tontos de poca ganancia y triste oficio. Tápies, el pop y el arte pobre están presentes en el Jové de 1966-67, los años en que su obra incide sobre cierta vanguardia de la ciudad; la misma que abriría las puertas para la compresión del camp y la relativización de conceptos tan sublimes como Cultura y Sub-Cultura.

Pero no es éste el tema.

Jové traducía mitología y en el mismo ejercicio se liberaba de ella. Cuando expuso en la Gaspar por última vez las copas del jardín y las balaustradas ya no eran mitos; eran precisamente objetos desmitificados, recién descubiertos, deprovistos de dioptrías misteriosas, reducidos a superficies, líneas, monstruosos primeros planos de un decorado inmenso y gratuito. Jové descubría, al mismo tiempo, lo absurdo del tinglado mercantilista de la pintura. Prácticamente, las relaciones de producción de un pintor se han estratificado en el toma y daca del decorativismo burgués decimonónico, y la convención del cuadrado o del rectángulo "pintado" equivale a la convención de que los panes sean redondos o alargados, cuando cabe preguntarse: ¿forma parte el pan, necesariamente, de una dietética racional?

El escepticismo de Jové ante la pintura como medio de expresión es tan racional que no es total. Una vez aceptada la ley de la convención como punto de partida para toda relación artística, es cuando Jové comprende que se puede alcanzar la máxima anticonvencionalidad, por el simple hecho de asumir todas las convenciones. A esta posición se le hubiera llamado eclecticismo moral hace apenas diez años. Ahora se le podría llamar desesperada lucidez.

Jové se ha dedicado a descubrir verdades elementales. Se ha puesto a escribir y ha descubierto el verbo ser, al que ha dedicado un dramático fascículo publicado por Lumen. El Jové escritor se comporta como el Jové pintor. No busca, encuentra palabras, frases hechas o textos ya escritos con una majadera ambigüedad que en manos de Jové se convierten en la expresión sutil de algo que siempre hubiéramos querido saber expresar, sin que nunca hayamos acabado de saber qué era. La investigación del absurdo de la palabra, corre parejas con la investigación del absurdo de la forma y de ese estuchado llamado «cuadro».

Ahora Jové se ha metido a cineasta.

Una proyección en dos niveles. Por una parte un derruido documental sobre un lanzamiento espacial (riguroso pero muy gastado tecnicolor); por otra parte una terrible salmodia de cuadro familiar, de tétrico edificio en el fondo de un paisaje, de una muchacha corriendo, de una mujer acuarentada semiderruida, como la muñeca rota sobre la arena. Estas figuraciones se combinan con paseos multitudinarios de calle mayor, con la angustiada sorpresa que despierta lo que parecía totalmente asumido. De pronto, la película se centra en un extraño ser que juguetea con una paloma, que la estrangula, que se queda desnudo, que se tapa la vergüenza con la paloma y que solloza histéricamente derrumbado junto al cadáver. Como música de fondo las impresionantes elegías del soul y, súbitamente, a media proyección, luces encendidas y el propio Jové aparece, mudo bailarín en el escenario, con gabardina raída y sombrero de risa, bailando con gravedad de alienado un fox-trot falsamente alegre.

Con esta aparición personal, el pintor destruye la agradable distancia propiciada por la oscuridad de la sala y la intimidad plana de la imagen cinematográfica. Conduce al espectador a la desnudez de apriorismos, le deja tan desnudo como el tétrico asesino de palomas que coprotagoniza un mundo de lanzamientos espaciales, de estampas carnales y paisajísticas convertidas en quistes obsesivos.

Es una cierta aproximación a una posible libertad de posición expresiva. La única que el artista puede permitirse tras el descubrimiento de todas las alienaciones que comparte al paso de la Historia. La libertad de asumir la incomunicación como único mensaje susceptible de ser comunicado.